面目全非的复制图像，长期塑造了中国画家在欣赏方面的“集体伪经验”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”、“广告化”、“卡通化”、“装饰性”、“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。
今日中国画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上支配着中国的架上绘画，而画家仍以可疑的方式思考“绘画”，还不知道这一思考的支撑点，其实并不是绘画，一个画家不会写生是非常危险的。
——陈丹青
Artist丨陈丹青
回到写生文/陈丹青
在欧美国家的主流艺术中，临场写生已经过时了，如绘画本身，长期边缘，迹近稀有的行为。对应于西方现代文化的整体形态，这种状况是合理的——在中国，两代前辈，以及当代中年写实画家的早期生涯，仍处于前现代、半现代社会。民国画家的遗留作品，九成是人物、风景、静物写生。留苏画家的课堂写生作业，则是封闭时期所有油画家研习技艺的范本。直到八十年代，写生，始终是油画无可置疑的要项，形同工作的伦理。即便革命年代，不同辈分的画家均以写生水准确认彼此的才华。而写生的价值甚至超越写生，籍以留存绘画最后的愉悦和自尊，抵御文化专制。日后的在野画会，及文革后第一代所谓前卫画家，其实是远离政治教条，沉浸于风景写生的那群人。
从八十年代开始，在未被觉察的过程中，写生的意识与行为逐渐贬值。除了少数例外，绝大多数写实油画家长期不画写生。虽然所有学院至今排满写生课程，虽然将写生定为考核标准的传统教学从未更变，但所有人都看见，都承认，三十年来，全国院校师生双方的写生能力，一代不如一代。
这一写生实践的式微过程，部分也是合理的。它对应于开放以来美术形态的大幅度改观：长期归属政治教条的传统写实绘画，有理由被视为过时、失效；西方涌入的讯息、本土现代艺术运动，也促使传统写实发生溃散与分化。这种分化，部分映证上述欧美现代艺术的演变轨迹，其良性后果，是促成中国视觉艺术的现代性，非绘画艺术得以登场，逐渐终结了陈旧而单一的格局。
在当今中国视觉艺术的驳杂景观中，写生，确乎是次要的，局部的，被视为技术层面的小问题。它的价值，仅仅针对传统写实绘画的群体。在欧美，这类群体极其有限，是某一单元的小小分支。中国则不然：至少到目前为止，写实画家占据职业画家的半数，甚至七成以上；而因考试与课程接受写实训练的庞大学生群体，则全球居冠。这样一个超数量的写实绘画群体，与写生实践的严重缺席、写生教学的全面退化、异化，构成空前的错位。
这庞大的错位，受制于另一决定性变数：如所周知，八十年代以来飞速更新的摄影器材和电子图像系统，深刻地，近于取代性地，改变了传统绘画的制作过程，尤其是，改变了画家的观看方式。目前国内所能见到的架上绘画，从大型创作，到人物画，甚至风景与静物，九成作者全程使用照片。用照片画画、画面的图像化、图像与绘画混同，是当今写实画家共同构建的三部曲。因此，中国油画在过去二十多年出现一项难以命名的新种类：它反复宣称是传统写实，甚至是“古典风格”，同时，大部分作品公然基于照片，挪移照片效果，复制为画布上的“图像”。
陈述绘画与图像的关系，过于繁冗。要之，在图像时代，用照片画画，是当代艺术的莫大机遇，对传统写实，则可以是绘画的歧路，甚至绝境。二者并非无可通融，尤难厘清其间的分界。但是，写生，或用照片，将被引向截然不同的两种绘画。
用照片画画，起于欧洲十九世纪中叶。德拉克洛瓦、库尔贝、德加，是为先驱。其时，初期摄影于绘画大统丝毫无伤；中国在革命年代的宣传性油画也大量运用照片，但徐悲鸿、董希文、王式廓、何孔德等前辈的重要创作，莫不基于忠实的写生。
绘画的图像化，或曰图像绘画，大致起于普普艺术。其中翘楚，如安迪?沃霍到里希特两代人，开启了图像时代的绘画，绘画被赋予新的定义。二者对中国当代绘画发生显著而广泛的影响。方力钧、岳敏君，及稍后的景柯文、尹朝阳等至少十余位富有才华的具象画家，为本土提呈了众多语义清晰的图像绘画。
在当代欧美一流画家中，全程写生，忠实衔接巴洛克至十九世纪传统的画家，绝无仅有。最后一位吉珂德式的大师，无疑是鲁西安?弗洛伊德。姑不论弗洛伊德作品深刻的现代性，仅仅考察他的工作伦理——包括这伦理的持久与强度——倘若不是写生，他的绘画世界是不能成立的。因其作业的艰深与难度，在中国，弗洛伊德的忠实仿效者很有限，但却是本土写实油画家集体推崇的偶像，籍以佐证写实绘画之于当今的“合法性”。讽刺的是，认同弗洛伊德的群体所描绘的“写实”绘画，绝大多数并不源自写生。
或趋附暧昧的“当代”，或标榜可疑的“传统”，本土写实油画家大致分化为两组群体。前者使用照片，已结正果，不但无可非难，还应走得更远；后者使用照片，则抽离传统的文脉，篡改了油画的根基，理既难得，心亦难安——出于职业经验，大家心里明白：写生实践的长期匮乏，是当前传统类型绘画了无生气、僵滞不前的深层原因。然而久不写生，写生犹难：惟画布上的实践者才清楚，传统绘画真正的堂奥与挑战，真正的境界与化变，端赖写生。
八九十年代迄今，以风格化为标识，以图像化为捷径，试图摆脱“落后”的美术形态，渴望以所谓“中国油画”而获得假想的世界性承认——这股集体冲动，近期可能转为相对的理知。当年的弄潮儿大致进入中年末期，画作等身而图式穷竭，重复是厌倦的，后劲的匮乏怕是不争的事实。市场利益固然难以离弃，但略具自知的画家或许重又体验当初的茫然：我们画出的一大堆作品，确实是百分之百的“中国油画”，大家得意吗？我们是否比当初更为自信？
这时，面对民国画家再普通不过的风景静物画，未曾丧失天真之眼的同行可能会默认：这些画比我们所能记得的印象，更好看，更纯净，仍未丧失魅力。倘若愿意进一步承认，则三十年来，繁复庞大、招数百出的新油画，未必超越了这些简单而真挚的写生。就再简单不过的绘画立场，我们没有理由说，不用再像前辈那样，去画写生。
写生很烦，临场的写生，非常非常难。不必说巴洛克时代的鸿篇巨制，一幅印象派风景的难度，说句行内的实话，尤甚于一件挪移照片效果的中国式主旋律大创作。难度，并非艺术的尺度，却是无以回避而令人厌烦的问题：当我们集体性避难就易，用照片画画，时代变迁只是外在理由，而现当代艺术的种种新观念、新材料、新的价值观，足以引发油画家以各自的权宜之计，用油画材料做着不该是油画做的事，将传统写实带出游戏规则，游离于暧昧的状态。
写生与色彩、图式、风格化等等问题，亟待反省，但在目前，写生已难成为严肃的正题。它并不仅仅是重建与生活的联系，不是磨练技巧，更不是要大家再去画风景。它是一种立场和本分，是对传统之所以是传统的清晰确认，有如信仰。事实是，重拾写生未必挽救写实绘画，却可能将我们拖回几乎不会画画的境地。那时我们才会警醒：图式、影像、伪风格，已将我们远远带离绘画；诡谲的是，若干实践写生的同行也为风格化影响所左右，而激发写生的氛围，尤其是，一个可资竞技的场域，早已荡然无存。
既涉及具体而微的手段，又指向无穷的可能性，写生，开放给永无止境的观看，绝对感性，生猛，千变万化。这样的写生，在西方早已过时，在中国从未拙育。但写生不是观念，不是灵药，不像当代艺术或古典风格等等圈套，提供诱惑，给予方向，预先对艺术家承诺正确与光荣。在集体性机会主义的时代，写生是愚蠢而残酷的选择，无望回报。它只负责检验两件无法敷衍、无法伪装的事，绝对无法伪装：
你是否热爱绘画，你是否具有真的才能。
这项展览是刻意悖时的，是写实绘画的自我清理。它将我们带回绘画的起点，提醒我们，前辈，还有我们自己，曾经这样画画。我本人绝不自外于以上问题，我也画了二十多年照片。我愿相信，对以上亟待点破的话题，写实同行能够承受。更有待承受的是：无论就其整体水准还是它的属性，这一仍未停止扩张的写实油画群体，早已无可争议地边缘了。
请承认我们的边缘。对无限多样的当代艺术视而不见，是怯懦的。幻想传统写实油画的主流位置，尤其怯懦。就权力意识而言，承认边缘是不可忍受的；就艺术而言，接受边缘，是对自己诚实。眼下数以千百的中国写实画家，会比弗洛伊德在欧美世界更孤立、更边缘吗？值得省思的是，我们是否像他那样勤勤恳恳的忠实、像他那样骄傲？全然不顾上世纪在西方发生的事，这位老头子没完没了地写生，写生，就是他的骄傲。今年巴黎蓬皮杜中心为弗洛伊德举办的盛大回顾展，我以为，就是向这种罕见的绘画的骄傲，予以致敬。
我们已经骄傲不起了。但我们有希望经由写生，寻获绘画的谦逊。不管画得怎样，不论怎样写生，我看见，参加这次展览的数十位中年画家，资历经已不浅，声誉或有厚薄，居然收起照片，摊开画具，对自己说：放老实一点，回到写生。
陈丹青写生视频教学
时长：32分51秒
xcm布面油画
xcm布面油画对教育和艺术的反思
时长：50分15秒
End
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