「看理想」編者按
每一集的「局部」，大家都會看到丹青老師手裡拿著的稿子，之前就熱議過陳老師“念稿”。陳老師的回答是：
“我要寫稿子的。我脫口講幾分鐘就會講亂掉，我覺得我們在做一個很重要的節目，所以每10分鐘，我都要寫3千字左右。”
這一期我們特別要來丹青老師的稿子，作為一篇完整的文章分享給大家，閱讀完後也可以收看節目，來看看文稿最後轉化為節目的變化。
局部（第十二集）：訊息與景別（轉自公衆號“看理想”）
「局部」講述人：陳丹青
-氣得胃疼，卡帕齊奧-
卡帕齊奧的畫，人物更多，散在中景和遠景。他是個精力彌漫的傢伙，主要是，眼睛不肯安分。
維托雷·卡帕齊奧（約-）
中國畫史通常看不起徐揚，他的宮廷同事郎世甯，倒是享有聲譽。這位義大利畫家為皇帝和嬪妃畫了不少肖像，半生供奉朝廷，死後和利瑪竇、湯若望幾位傳教士葬在同一個墓園，就在北京阜成門外──徐揚的墓在哪裡？希望知情的專家告訴我。
乾隆南巡的蘇州，後來號稱“東方威尼斯”。去年我在蘇州辦展覽，拼命找“威尼斯”，可是找不到。今天我們去真的威尼斯看看十五世紀的畫家，其中有位卡帕齊奧比徐揚的命運好一點，美術館設有他的專廳。我在裡面盤恒好久，看來看去，氣得胃疼，可是我對他也是一無所知，除了他的畫。
威尼斯畫派頂有名的大匠師，當然是提香和丁托雷托。他倆的前輩，貝利尼、卡帕齊奧，另有一種大好。除了畫宗教故事，他們和徐揚幹著相似的勾當，就是，描繪水城的盛典。貝裡尼有幅巨作，畫著一大群中東打扮的老男人正在圍觀行刑，有北方油畫的剛正，也有威尼斯的沉著絢麗。
卡帕齊奧的畫，人物更多，散在中景和遠景。他是個精力彌漫的傢伙，主要是，眼睛不肯安分。他總是越過故事主角的肩頭，張望遠處正在走動的人。我不知畫中典故，但他給我歷歷瞧見了當年人聲喧嘩的威尼斯：公子、少爺、帥哥、小流氓、野孩子，還有無數來自近東的人──那個年代，威尼斯船隊已經和近東人大作生意了。
從前的各國王朝，都會雇傭畫家描繪豐功偉業、禮儀大典，而繁華的場面總要鋪張。中國人一早發明了長卷畫，最長的篇幅長達一百多米，單是論人物多，場面大，西洋人弄不過「南巡圖」。不過長卷畫裡的小小人頂多半寸，幾筆一勾，便是一人，那個頭呢，差不多就跟綠豆那麼大。乾隆爺、康熙爺的腦袋，要比他們大一點，頂多黃豆那麼大，畫到蠶豆那麼大，不得了了。西畫不是這樣子，西畫求真求實，卡帕齊奧畫畫一個美男子修長的小腿，小腿上穿了一雙花襪子，腳上又是一雙花鞋。光是那條小腿，那個鞋，至少畫一兩天。這點功夫，徐揚有幾十幾百個人，畫出來了。
●維托雷·卡帕齊奧「使臣歸來廣場」欣賞
「使臣歸來廣場」局部
-不設目光的立場，眼睛很忙-
畫這些次要的訊息，主題不受影響，有意無意的閒筆、閒人，主題之外別的忙碌、別的精彩，日光下的一切，仍在生機勃勃地發生。
西洋畫玩不開長卷畫式的橫向鋪張，就玩縱深。到了出現透視法，可就玩兒瘋了。你去看教堂大壁畫，全是無限縱深，要麼向高處縱深，要麼向遠處縱深──說到“遠”字，中國畫所謂平遠深遠，等於長焦距，一眼看到幾千米外，西洋畫的縱深等於廣角鏡，近處拼命弄大，遠處存心變小。丁托雷多玩透視法，算是一絕，史家大書特書，你去看威尼斯市政廳的丁托雷托天頂畫，無數躶體飛翔翻滾，像是人肉的盛宴，然後被耶和華的漩渦統統捲入天堂了。
卡帕齊奧不玩人肉漩渦。在他的世代，他呼應的是錫耶納地區的國際哥特藝術，遠接北方弗蘭德斯繪畫的世俗性，與弗洛倫薩畫派敘述主線的人文理念，反倒相異。卡帕齊奧目睹的威尼斯，錦繡繁華，人人熱衷於打扮、時髦、外表、排場，一鬧排場，便有數不清的細節。弗洛倫薩畫派是有選擇的觀看，導向所謂“人文主義”，威尼斯畫家不設目光的立場，眼睛很忙。
卡帕齊奧不願漏掉被他瞧見的人，老是兩眼開小差。他喜歡在中景、遠景、這裡、那裡，描繪不相干的場面和人物──你看，廊柱空隙中，年輕船夫的俊美背影斜出來；莊重的禮儀正在舉行，遠處的閒人卻在遊蕩玩耍；一頭雄獅走向拔腿逃跑的僧侶，遠景中，其他僧侶也正四散躲避……畫這些次要的訊息，主題不受影響，可是有意無意的閒筆、閒人，動起來，大家不覺得畫面更有活趣，更有看頭嗎？
這才是真的透視，簡直接近中國人的“曠觀”：「南巡圖」整個長卷，不知有多少別的人群、別的忙碌、別的精彩，除了皇帝和官兵，日光下的一切，仍在生機勃勃地發生。
卡帕齊奧「英國使臣到來」局部
徐揚「南巡圖」局部
-上前一小步，文明一大步-
我們永遠在談論藝術的所謂“思想”、“主題”、“手法”，很少追究“觀看”，但畫史的每次突破，其實起於“觀看”。
現在我要端出我的妄想，開始胡說了。為什麼是胡說呢？因為每次細讀卡帕齊奧，我的念頭也會開小差，老是想到偉大的義大利電影。在貝托魯奇，特別是費裡尼那裡，充滿迷人的“中景”和“遠景”，到處是次要的訊息。
我不是要講述電影，而是強調“觀看的欲望”。一部電影，一幅畫，是看畫家和導演如何誘導觀眾的目光，這是視覺藝術的命根子。嬰兒睜眼，人生開始了，人之將死，用目光和世界告別。我曾目擊文革中有個將被槍斃的人綁出去遊街，群眾蜂擁跟隨，他被摁住腦袋，卻仍然斜著眼左看右看，那是他最後的權力。
魯迅描寫阿Q綁縛刑場的一路張望，實在經典：死到臨頭啦，看什麼看！但在滿大街人群中，阿Q居然認出了它曾單相思的女人，名叫吳媽。托爾斯泰的安娜·卡列尼娜將要去臥軌，她在馬車上不停不停往路邊看，同時，滿腦子胡思亂想。
胡扯這些，什麼意思呢？意思是說：觀看本能無比頑強，理性管不住目光，眼睛不聽腦袋──在阿Q和安娜的最後時刻，腦袋發出警告：我命休矣！可是眼睛不知道，只顧東張西望。
這跟畫畫什麼關係呢？大有關係。我們永遠在談論藝術的所謂“思想”、“主題”、“手法”，很少追究“觀看”，我們總是說：啊，畫得多好啊！可是繪畫的核心機密不全在畫法，畫史的每次突破，其實起於觀看：莫奈看見了逆光，梵高看見了向日葵，塞尚看見了物體的邊緣，而十五世紀的這位卡帕齊奧，忽然看見了遠處走動的人。
這有什麼了不起呢？誰都看見啊！沒錯。可是在文學中，你看見，而且寫出來，是跨出一大步，在繪畫中，你看見，而且畫出來，也是跨出一大步。廁所裡沒人理睬的勸告牌：寫著“上前一小步，文明一大步。”這兩句話，正好講述藝術史。
據電影史專家說，從美國導演奧威爾的「公民凱恩」開始，主要景別之外，攝影機收入了更多的訊息，帶來新的電影語法。譬如兩個人在窗內講話，窗外正發生驚人的事──可能是謀殺，我記不清了──這一招，正是觀看的意志：是啊，一切同時發生，為什麼攝影機非要始終瞄準主角呢？
影像敘述介入大量次要訊息，好像起於“新浪潮”那幫傢伙。但是，義大利人似乎最會玩這一套。貝托魯奇在「年」的景別調度，神乎其神。譬如軍隊從右側進來了，左側走出對抗的農民，鏡頭持續逼視著，一組人走遠了，另一組人忽然已在眼前：那種大面積的緊張和對峙，那種大禍臨頭而尚未爆發的不祥！只是鏡頭，只是看。他的另一部「同流者」有組歡快的鏡頭，一幫子瘋狂跳舞的人一個跟一個跳出了畫面，在屋子深處的中景，同一群人又跳了回來。當然，貝托魯奇的前輩，費裡尼的「八又二分之一」，可能是處理景別最自由最倡狂的範例，沒完沒了的景別不斷穿插流動，單憑一雙眼睛，簡直忙不過來。
-這是人眼的奇跡，還是科技問題？-
電影和繪畫的血緣關係，不在畫面，不在影像，而是觀看的意志，以及，觀看的神秘。
這和卡帕齊奧有關係嗎？請電影專家原諒：我以下的發揮很可能驢唇不對馬嘴──我完全沒有證據，也沒有理由說，費裡尼的影像風格是因為偷看了卡帕齊奧的畫（注意，費裡尼本人就是很棒的畫家），但兩位元天才的畫面和影像──我又要說：像徐揚一樣──老是熱衷於次要的訊息。為什麼呢，因為重要的不是故事，而是場景，誘人的不是情節，而是觀看本身。
不消說，歐美各國電影都有精彩的多重景別，俄國人塔可夫斯基的「安德列盧布廖夫」和晚年作品「犧牲」，費裡尼也會佩服。電影和繪畫的致命區別，我知道，但我總在夢想二者的血緣關係。這關係，不在畫面，不在影像，而是觀看的意志，以及，觀看的神秘。我願斗膽假設：所有古代的畫面仍然奏效，它以無數不可覺察的方式，潛入後代的作品，包括影像。
接下來要請美術史專家原諒。我一定不會說，除了卡帕齊奧，別的名畫不描繪中景與遠景，譬如荷蘭人勃魯蓋爾的輝煌畫面，早就擠滿了人，他的大場面接近徐揚的「南巡圖」，但那是俯瞰式的“全景畫”，來自虛擬的全息狀態，並不截然區分景別。而卡帕齊奧到底是十五世紀的威尼斯人，他運用準確意義的透視法，永遠假定你也在場，從你的位置，看出去──啊呀！遠處有人遊蕩。
可憐我讀不懂手中三冊卡帕齊奧的畫冊裡，說些什麼。但他，比貝裡尼，比提香和丁托雷多，更敏感人物縫隙間的遠處，更喜歡插入次要的訊息。他畫的都是典故，但在故事主線外，他的貪婪的觀看，為我們留下了十五世紀的威尼斯，就像徐揚的「南巡圖」並非只在歌功頌德，而是為全蘇州留下了完整的肖像。
美術史是個巨大的漏斗，太多秘密，永遠遺失，被死去的藝術家帶走了。我真想知道：是什麼使卡帕齊奧的觀看有別於他的威尼斯同行？是什麼使希臘人羅馬人早已萌芽的透視法，被中世紀切斷，又在十四世紀的弗洛倫薩人那裡復活，弄成觀看律令與繪畫原理？思想、主題、故事、風格，可以言說，唯獨觀看，難以言傳──譬如卡帕齊奧和王希孟的目光──他倆沒功夫囉嗦，只顧自己東張西望。
最後，更大的問題跟過來：如果透視法,一種作用於繪畫的法則，果然導致攝影和電影，為什麼逾千年“曠觀”傳統，止步於長卷？王希孟和徐揚不知道透視法，彼得魯齊和費裡尼更不知道徐揚和王希孟。這是人眼的奇跡，還是科技問題？我沒讀過李約瑟的「中國科技史」，不知其中是否涉及此議？問題是，這本“中國科技史”的作者，還是西洋人。
今天我們不再需要「南巡圖」，也不需要卡帕齊奧。媒介會變，然而人人有眼，觀看的欲望，不會變。問題又來了：當諸位大導演握著劇本、定了機位，會不會忽而走神，看見遠處的閒人？
年7月15日寫在烏鎮
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