从张光宇到光华路学派之二
张世彦
贰
张光宇和很多中国当代画家一样，长时间怀有一个美好的夙愿：画壁画。因借宏大的墙，表述宏大的事，抒发宏大的情，营建宏大的境。近代中国的长期动乱中一直不得机宜，只能抑存在心。终于在他辞世以后，年，北京首都机场壁画群出世，这是他的伙伴和学生们的一个了不起的建树。《哪吒闹海》《森林之歌》《白蛇传》《巴山蜀水》等十几幅新作，表达了他们对于世界、人生、价值的哲学思考，和华夏民族的人文精神。幅面之大、数量之多、质量之优，在全国尤其美术界引起巨大的轰动、震撼。
其铿锵有力的步伐意味着三个崛起：华夏壁画古国的辉煌实现了当代中兴；中国画坛从此摆脱了观念和形态的多年桎梏；一个与主流不同的光华路学派应际破蛰而出。
哪吒闹海张仃年
森林之歌（局部）祝大年年
白蛇传权正环李化吉年
巴山蜀水（局部）袁运甫年
这批机场壁画最吸引人们瞳仁注意的是，画面中悉数尽显、批量出现又各有千秋、分野赫然的装饰风面貌。这种“装饰风”面貌，是光华路工艺美院各位画家持守的共同契会，也早已在平时大大小小的绘画创作中，崭露了同样倾向的峥嵘头角。
各种图形，尤其是人物，都对自然原貌作了适度的整理、归纳、夸张。与“似与不似之间”的程式化的变形依傍一起的是，简练流畅、精细勾勒的铁线描。画家们曾借助对自然物象的写生，练习技能和记录素材；写实，在他们则是一种可供选择的表现风格。原态的写生和写实，在他们的画面上不是主导因素。
设色填彩，色调定盘，以传达自家心底的喜怒哀惊为主要依据。不拘泥于各自固有色的本原状态，但也有若即若离的疏远。不忌讳甚至乐于使用民间年画般大红大绿的强烈对比，来制造热烈、喜庆的气氛。
章法组合，径取中国古典和西方现代的多时空组合的精华。舍弃固定视点、时段、对象的写生写实之观照所得。用化纵为横之法，以及聚拢于此的诸多技巧，化自然空间中诸多物象的纵向排列为画中空间诸多图形的横向排列，营造了二维的画中空间。这样的空间样式，能够为全画上下左右的每一个局部提供精细描写的可能。
承载壁画的墙壁有巨大的幅面，必须填充、布置以浩瀚的图形信息，才能物尽其用。以全程排列之法，以及聚拢于此的诸多技巧，有条不紊地表现了物理空间中诸多现象的变化过程序列，搭建成四维的运动空间。或以远引遥接之法，以及聚拢于此的诸多技巧，机巧智慧地表现了客观世界中的未必可视的人类心理活动，搭建成五维的心理空间。这都是绝佳的选择。画中空间的营造，是壁画性命攸关的特殊属性，是壁画家们必须而且乐于把握的基本能力。这种手法的画面全局经营，比较起单体的形色，能够更方便地抒发优美典雅的人间诗情，和袒露是非曲直的众生判断。
这批数质兼备的新风貌壁画并非突兀现身，并非头脑发热灵机一动的立等可取。它们滥觞于历久的文化原创意识和本原的多元价值观，受惠于自体启动和追问的反躬内察机制。它们都是在保持雍容大雅的华夏传统之整体格局中，作细处微调弥新；而不是绝情地、弑父般地以新代旧。
弄潮者都是经过严格训练、学养充实而观念成熟、行为稳健的画家，早就热切期待这必然到来的变革趋新。70年代末，还在文化封闭的尾期，他们还没有机会邂逅几年后蜂拥引进的西方现当代艺术的强烈冲击。所以，这些壁画之降生，没有涉嫌对外来文化的急学现用、转手倒卖；也没有采取西方现当代的进取模式，另垒炉灶、立新非旧。当然更不是文革红卫兵式的起哄搅局、砸烂一切，霸主帝王般的强势贯彻、挟权推行。
我后来任教于央美二十年，但在光华路吃的开口奶，决定了我在壁画创作中最看重的是，多时空的画面组合。《唐人马球图》《我是财神，财神是我》才是自己心目中真正的壁画。因为前者有时段进程的有序排列，后者有多方情思的有理嫁接。唐人马球图张世彦年
我是财神财神是我张世彦等年
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首都机场壁画群，显示了新中国建国以来，与中国绘画界主流动势大异其趣的另样绘画作风。而且是蜂拥而来，并非孤标独步。人们意识到，北京东郊光华路的中央工艺美术学院的绘画群体结成了，出现了。
人们还联想到：新群体崛起之前，代表主流动势的，与它观念和风貌不尽相同的另个群体。这是北京城里校尉胡同的中央美术学院。如今，两类不同观念和风貌，都已经是成熟的系统，都有了学派的规模和级位。旗鼓相当，对称并存。尽管在自身实力和外界影响的层面，两者还未曾对称得严丝合缝。
为表述时称谓方便，这里姑且以地名为由，叫做“光华路学派”和“校尉胡同学派”。
在20世纪的后半叶，—年的五十年岁月里，两个群体、学派的生成、发育、消遁，是个端倪可察、不容忽视的历史存在。风貌、主张、渊源、人物的绝然不同，堪作比对，值得研究。这里，且容笔者作一些初步的、肤浅的思考。
年建国以后，美术界的主力长年落足于在美术院校这片高原上。其中北京校尉胡同的中央美术学院成立在先，并以马首是瞻之势居于全国最高峰位置，已是无庸置疑的事实。这里，集结了中国最优秀的绘画大家，水墨画家、重彩画家、油画家、版画家、雕塑家们。他们，胸中豪气驰荡雄壮，以大量的精湛画作讴歌时代，激励民众。承继自法兰西、俄罗斯、苏联的以“写生+写实”为主导的形色描绘功力，在国内也已超拔无比。
年成立的中央工艺美术学院，在北京光华路以实用美术为家园基业。一大批染织、陶瓷、装潢、室内装修的国内顶尖的设计专家之中，也有若干绘画专家任教于各系的各种课程。这些画家中的主要一部分，在绘画进取的层面，有着自己的明确的美学方向和艺术理念，以及与此配伍默契的方法、技巧、面目。这是：对大自然赋予的物象、现象、心象之种种妙谛，实行精神生产的转化之时，都把融进自己的艺术才华和艺术智慧，传达自己的感动和思考，当作天赋机缘。他们的主导意识和自由驾驭，具体地体现于“似与不似之间”的程式化处理的制高点上。这与当时社会风行的主导潮流差异很大。他们偏隅一旁，长时间沉静地持守、酝酿、磨练、积蓄。
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光华路学派中最为领先的掌门人是张光宇。他读书只到小学毕业，美术、绘画之类的专门科班训练更谈不上。在挣钱养家的漫长岁月中，他视野开阔，汲纳众长。饱经磨炼，眼界提升、志向超拔之后，蕴育了一个美好的愿景：画一种前所未有的现代感很强的新的中国画。他的那些插图、漫画、壁画，表现出的形、线的风貌和意、境的韵致，都可以看做是“新中国画”愿景的具体实践。
画面中形色及其组合的“似与不似之间”的程式化处理，那时叫做“变形换色”。50年代，把“装饰”二字与绘画作品的这种样式嫁接到一起，叫做“绘画的装饰性”，叫做“装饰风绘画”，叫做“装饰画”。光宇先生立即猛醒，这就是他魂牵梦萦的“新中国画”的恰到好处的命名称谓。从此，他更加着力于这种以“装饰画”冠名的创作。就有了年前后的那批民间故事插图，比之前几十年间的作品，涵纳更见丰腴，刻画更见深沉。
“装饰画”的概念提出以后，曾先后有权威人士认为：不过是变形夸张的漫画而已，抛物线充斥的商业画而已。权威太大，别人又没有细想，就不曾接茬儿吭声。“装饰画”中，平面的造形之中，的确包含着其来有自的变形夸张和抛物线。然而，我们不妨先回视一下以往的贯休、陈老莲，又平视一下当代的林风眠、关良，再远视一下外国的毕加索、马蒂斯。他们都各有不同方向、品位的变形夸张和抛物线，却都没有被视为“漫画”、“商业画”。而是都各有美谥。曰“文人画”，曰“水墨画”，曰“现代主义”。看来，这种“漫画而已”“商业画而已”之类的挖苦、斜视，近乎街头巷尾的信口漫谈和唯我独尊的排他狭义，与郑重的学术探讨和结论颇有疏离。
“装饰画”概念的提出，又得到人们认可而口口相传，有其必然之因。那个时代，“百花齐放”的口号下，显现的是一花独放的实际景象。任何一种主流之外的思考、主张，都会遭到大轰大嗡的绞杀，立毙脚下。驻守于工艺美术学院的画家们，无意奉“写生+写实”和服务当下政治为至高，而是以程式化的视觉美感为其表，努力追寻的内核是诗意栖居和“志”“道”“人伦”“教化”的涵蕴。
以“装饰画”自命，不触犯天条，也不触犯别人的既得机遇。这是个夹缝中低调生存的策略之举、权宜之计、藏身之处。游走自如、进退方便。时机适宜，就进，可以创建新的画风、画种，乃至画派、学派。时机不利，就退，可以隐身于周边实用美术之中，成为紧贴各个设计专业、为它们服务的基础训练课程。
那个时期，人们对“装饰画”的理解，还进一步归结为“三平”。其实也是“三无”。平面——造形的无体积厚薄，平涂——着色的无层次深浅，平视——构图的无纵深远近。这个“三平”口诀式的概括总结，易于称道流传，便于操作应用。得益于张光宇的多年示范和感染，这样的样式、方法、技巧，在首都机场壁画之前，已经常常出现于光华路师生的小幅面绘画作品中，成为他们明确的的基本格局。其后，吴冠中多有文论提倡形式美，重视抽象美，呐喊颇力，堪谓“装饰画”趋向的延伸。
与光华路的“似与不似之间”的程式化和“三平+三无”比较，校尉胡同那边则是立足于位置、瞬间、对象三个同一的双写：”写生+写实”。
双方的起跑号令、途中风光、前方目标，或有略同，更多的却是，好尚各异。
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“似与不似之间”的程式化，是光华路的画家们图形塑造的制高点，也恰恰正是与当时社会流行全然不同的颜值标准。认真对待天地自然的本真容华，拒绝取悦尘世市井的浅识陋见。不欺世，不媚俗。出发自原创意识中与众不同的追求，产生了各具个性各有差别的概括简约。张光宇方圆襄济的形、线处理，在这里得到强化和延伸。图形意匠之生成，一面是与大自然构造、形貌的法度跟踵相随，一面是对传统艺术的经典法度切实把握。而不是闭门造车的某种异想天开。勾勒轮廓的铁线描，因其流畅舒展而筋骨毕露，曾被外界人士揶揄为“抛物线”。但“抛物线”者，如看作是传统程式“十八描”的当代延伸，也未始不可。
校尉胡同的画家们得益于长时间的周到的系统训练，裸手描绘能力已经登峰造极。把单一位置、瞬间中面对的男女人众、山川树木、街道室内的所得印象，以精准的形状刻画、体积描写，轻而易举地摹写得极其栩栩如生。写生，是练功，也是能够参展的作品。写实，是精益求精的终极尺度。单体图形的深耕细作、真切感人，是校尉胡同的画家们最为擅长的生花绝技，也是他们独步天下、傲视群雄的强大实力之所在。
三十几岁时，我画一个特大人头用了五天。一位同代人的庄姓央美学子看了说：“还没画够。”仅止四个字，令我幡然警觉。我首次具体地感悟到，央美训练过的人对于画面细处的精湛要求，大大胜过出身于光华路的我之粗陋浅薄。因而提醒了我，此后几十年要怎样地善加弥补竭诚修好。
用色层面，在光华路，固有色只是个参考因素。他们的设色原则是表达作者自己的情感倾向。他们对“随类赋彩”的理解是，根据自己的或喜或怒或哀或惊的情感类型，来决定、来杜撰或红或黄或绿或蓝的全画色调和细部色阶。
在校尉胡同，固有色是始初的基本追求。后来出现的冷暖互补和阳光色、环境色产生了瑰丽悦目的画面效应，也仍然保持着对固有色的顺随依附和适度延伸。
光华路的画家们，更愿意借力于化纵为横之法，以及平摊变位、平行排列、横竖同量、进退避就、线形共用、多位视点、封锁背景、影像结构等诸多技巧，来营建来两个维度的平面空间。在这样的画面里，分布于上下左右各个角落的所有图形，在不同的空间位置中，得到了同样的体量尺度、清晰度、完整度，因此都有可能获得同样程度的精细描写。
对于大自然中万般物事的流变现象，对于人类胸臆中起伏不止的万千心象，这里借力于全程排列之法，以及排列有序、断续襄济、次序引导等诸多技巧，还借力于远引遥接之法，以及位接、形接、态接、数接、音接等诸多技巧，把自然界物理空间中并不静止、未必可视的现象、心象，转化为静止的、可视的画中图形。受众由此获得了宏大开阔的各类画中空间，就有可能由此感知到百味风情因缘、千种众生本相、万般天地造化。
画面中，自由而多元的人造空间组合，在张光宇的诸多画作中，《神笔马良》《孔雀姑娘》《云姑》等插图、《神女》《锦绣中华》等壁画中，已有多种样式的娴熟运用。垂范于后人，他的弟子又在不同题材中作了深度开发，并且有了量化的学术解析。
科学的焦点透视法，帮助校尉胡同的画家们搭建成功纵深空间，读者仿佛能够立马进入画面之中。借力于错视幻觉之法，以及近大远小、重叠覆盖、聚向焦点、视点效应等诸多技巧，在平面载体的画面上，真实、准确地表现出自然空间中对纵向深远的观照所得，亦即形变、态变之错视印象，营造了三个维度的画中空间。还同时借视点的不同，精致地表达了或敬仰或嫌恶或亲近的感情。
体积和纵深逼真的画作，既能方便地保证主体图形在全画中的突出地位，又能令一切文化背景的受众面对画面，立即产生感同身受的情绪呼应，使读画人产生有如进入真实世界的惊喜。因而能胜过一切其它样式，直白地顺畅地实现画家和读者的心理交流。这类画作常常参与各种信念、理想的宣传鼓动，或宗教或政治或商业，都获得了有发必中的收效。
光华路学派和校尉胡同学派，对于画面的表层处理，都恪守艺术底线，兢兢业业于艺术质量和品位，不肯因画外的功利而稍有懈怠。
两个学派各有其昭著高耸而得意的长项，和漏水无奈而虚亏的短板。竟然常常是你我交替对照、互为标榜。甲之所长，恰是乙之所短；甲之所短，恰是乙之所长。
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两个学派之判然不同的美学取向，还表现在画作之取材立意和艺术职能的层面。这里更直接地体现了各自深层的世界观、人生观、价值观、艺术观，体现了他们未必毫厘尽同的哲学担当。
首都机场壁画群的题材选择，与文革刚结束、拨乱反正刚开始的国家时政实态必然密切关联。同时也取决于机场这个旅行枢纽建筑物的实用功能。十至十二年的文化大革命政局动荡不安的记忆犹新，忽此忽彼变化无常的意识形态总是祸及人身，让人余悸难退。各位作者和委托人只能仰赖风花雪月类的轻松题材，以避免耽溺于争执纠纷，跌足于陷阱深渊。神话故事、河山景色、风土民俗、青年男女……就成为理所当然的必选题材。这倒也正好是旅途环境之安适轻松氛围所需要的。多数画面的这些题材，似乎与沉重深刻的“言志”“载道”不大搭界。它向读者呈现的是，涵纳宽泛至全人类、跨越久远至全历史的普世诗性生存。其审美作用和艺术价值，也不在“言志”“载道”之下。
其中的文学或神话题材的人物画，并非当代题材，所隐约传达的惩恶扬善、讴歌英雄之立意，的确未曾与时下政治动静之左右倾向靠拢。但也和他们以往的大量小幅面画作一样，都是在形式美之后隐匿着里层内涵。或诗意栖居，或言志载道成教化助人伦。都不是仅只着眼于炫耀形色卖相的所谓“本体论”作品。
这里的题材、立意，是张光宇历年漫画、插图、壁画……的精神延续。张光宇的民间情歌插图、《西游漫记》和一系列时政漫画，以及非外界命题的自主创作，一向都是紧密串接着他的内里心底之纠结，或诗意栖居，或言志载道成教化助人伦。
光华路学派的教授庞薰琹在课堂上讲授《中国历代装饰画研究》时，每介绍一幅古人画作的艺术处理技巧，总要同时告诉学生，这种技巧所传达的是哪种情感。如今即将耄耋的笔者以为，不必把此举当作对权威主张“形式服从内容”的机会主义依从、附会。而应看作是，通晓中外艺术历史进程，因而居高临下的大艺术家，更能穷通艺术的终极职能和文化价值。
到了后来，我这晚学后生就循此思路为自己制定了，判断画作优劣高下的三层尺度，只供自己使用:操作难度、原创力度、境界高度（养目煽情+通文启智+明志修性）。举凡史上一切中外人士的佳作劣品，都依此尺度确定它在我心中艺术坐标的位置，对号入座地分别装到或高或低的抽屉里。那些技艺精良、形迹豪华而缺少深层涵纳、无意哲学担当，却能啸傲江湖的画儿，在我看来，多数是登不上大雅高堂的“能品”而已。其中有一些其实是视觉游戏，可以放在最下格的抽屉里。
校尉胡同这边，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为艺术创作的行动纲领，接踵跟随时代前进的每一个步伐，密切贴近人民生活的每一寸肌肤。力挺正面能量，颂扬英雄伟人。为新生政权的巩固、壮大，高唱鼓舞赞歌，为升化人民精神发育的素质，提供了优等营养，十分成功地实现了为政治服务的真诚愿望。从中国文化的进程看来，这正是把“言志”“载道”的传统主张，凝练、聚焦于时下的政治需求，是特定时段文化走向的必然产物。
“写生+写实”的双写传统，视个人生命中切实而鲜活的亲身体验为艺术创作的源泉。由此所获肺腑之中的真切感受，直抵宇宙和人生之堂奥，采撷自然和社会之精髓，因而能够产生具有明赫的始初原创+个性特色的取材、立意，能够产生具有明赫的始初原创+个性特色的画面中各元素、各层次之处理。既不以卖弄表层花活趣味的江湖把戏为然，更鄙视搬套照抄、拼装挪湊前人既成格式的市侩投机行径。
建国前后几十年间，他们创作了一大批红色经典作品。早期的年画、后来的历史画、中国画、油画、版画、雕塑等，《农民和拖拉机手》《地道战》《给爷爷读报》《开国大典》《人民英雄纪念碑浮雕群》《中国人民大团结》《狼牙山五壮士》《群英会上的赵桂兰》《机车大夫》《武昌起义》《夯歌》《四个姑娘》《当代英雄》《我们走在大路上》《忽报人间曾伏虎》等，以及先前的《愚公移山》《流民图》等，是当代中国美术史中刮目相视而脍炙人口的光焰亮点。在全国民众心中产生了重要的鼓动效应。这一笔宝贵的文化财富，是校尉胡同学派画家们无可磨灭的历史贡献，略可与30年代墨西哥的政治壁画媲美。
两个学派，无论热衷诗意栖居之时，或是力持言志载道之时，他们的创作意旨都紧密联系着父老之甘苦与欢乐，和国家之兴衰与进步。从来没有把空洞苍白的自我表现，把脱俗的个性张扬以及超凡的颜值高蹈，或者把市侩圈中的名利追逐，当成修为的主导动机和作品的炫耀卖点。
愚公移山徐悲鸿年
胜利渡长江刘开渠年
给爷爷读报蒋兆和年抗议者，杀！江丰年开国大典董希文年地道战罗工柳年
狼牙山五壮士詹建俊年
夯歌王文彬年
宋庆龄蒋采苹年
康巴汉子陈丹青年
风貌、方法、理念不同，取向于或诗意栖居或言志载道，立足于或写生写实或变形换色的不同学派，都昂昂然、巍巍然并存于世，是民族文化乃至人类文化前进过程中之必由、之优胜。不同取向、不同价值观的各种学派，共生同在，定可远望人类文化发展的灿烂前景。比起以新代旧、立今废古、有我无你那种逼仄、残暴的发展模式，不是要好很多、很多吗？
至于在画中表达政治态度立场的作品，在心智旷达的人们的意识里，通常也是“言志”“载道”参天大树中的一簇枝桠。政治题材的绘画作品，正如文学题材、宗教题材的绘画作品，它在人类文化疆域中的覆盖宽度，它在社会发展流程中的跨越久度，都有着一定量级的圈围。都不一定是这棵参天大树中的唯一，也未必是至高。却都是一种不可视若罔闻、不必鄙薄嫌弃的绵亘存在。它们所建立的艺术表层之样式、方法、技巧，以及深邃内涵之能量，都是人类文化发展中的重大建树，都足以垂范于各类另样职能的后世绘画作品。“本体论”之说，艺术历史长河中西方人的一己之见，逞一时之利而涵盖不了泱泱千年的华夏文化，更不要说全球全人类文化。
光华路的不同画家之间，其形、其色、其组合以及取材立意，也有或偏工或偏写、或艳丽或清雅、或多维或单维、或抒发诗情或言志载道的差别。但他们之间，还有共同的美学追求。
他们在图形描绘的层面，有敏锐激进的原创意识。在洞悉客观现实之种种，寻求自然的本原实形、实态的基础上，他们更在意的是，实行主观情感操控的改容易貌，以各自的艺术杜撰来改变、超越人们习见的自然真实。这正出之于对苏东坡所云“论画以形似，见与儿童邻”的信奉。他们所善长的画面全局之多时空组合，为读者公众展开了观照之视野，掘寻了思索之潜幽。他们非常重视画面中形、色、组合的形式美感，以及由不同类型的美感效应，激发出读者的各种相应的喜怒哀惊之感性律动，从而串接至既定方向的是非曲直之理性判断。这样的审美程序，是他们努力为之并愿意收获的成果。他们的成功，得益于汲纳古今中外一切文化的大尺度心胸开放。
校尉胡同的不同画家之间，其形、其色、其组合，以及取材立意，也有或精致或粗犷、或柔和或强烈、或疏阔或紧密、或慷慨庄重或沉静安详的差别。但他们之间，也有共同的美学追求。
这个学派的图形描绘的层面，有沉潜厚实的守成功底。从单体到全局，都虔敬竭诚地尊重、精致入微地研究造化所赐的客体现实之种种，以通体肖似客观物象为最高标尺，予以逼真精湛的再现。他们善作单体图形的精细耕耘。这是他们重塑自然、人生、社会之客观真实的不二法门。
他们的成功，得益于旷日持久的磨练砥砺、精益求精的专一经营。
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绘画艺术，是一种全人类共建而常享的文化成果。
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