陈丹青：你们几位为什么要找我谈“水墨”话题？

武艺：我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法，所以想找您谈谈这个话题。

艺术家武艺

陈丹青：我一笔水墨也不会画。我对着董其昌画册“写生”，但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意，造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸，在双年展看见了，这么大！很难的，可是你画起来像玩儿似的。

田黎明的画我比较早看见，很淡的墨，讲诗意。李津该算彩墨吧？大量日常生活细节都能搁进画里去，还有女人和他本人。

武艺老师的出书封面

去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我很想也来那样画画，没负担，很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心，能力又强。学你们的人肯定很多，中国是画出一个路子就一帮人学，但总不如，学不像。

我的问题是，为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？

武艺30cm×22cm布面油画

如果你们在德国，可能被称作新表现主义画家，在意大利，可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似：造型很自由，画法很率性，既不很现代，也不很传统。画面有叙述性，甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国，这样画就给框定在“国画”呀、“水墨”呀这些话题里，不好往下说。

其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号，但全部来自当代生活，主题是活的，但你们画同样的主题，立刻给塞到国画、水墨之类话题，昏天黑地谈，我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗？你们的影响来源，我看是大范围的当代艺术。你们说是不是？

画家刘庆和

刘庆和：这是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了，如果不坚持水墨，反倒有站在此山望彼山高的感觉。但是，我们考虑的并没有单纯局限于水墨，实际上也是与当代紧密相关的问题。当代不知不觉中，就成了现在的当代样子。水墨本不是被动从属的位置，是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的水墨劣势。

陈丹青：水墨和传统其实是两个概念，比如说你们想做水墨实验，重要的不是水墨，而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术”是什么关系？“八五”运动后，很多人用水墨工具表达所谓“观念”，谷文达最早，我记得还有人把真实的桌椅做装置，全部包裹有墨迹的宣纸，观念是西方的。

另一路国画家走很传统的路子，我认识像清华美院张仃的学生邱挺，还有大批这样的水墨画家，也不能叫做复古派，但他们试图跨越革命国画传统，回到清以前的道统，至少是他们认为的古典道统。

你们几位，要我看，第一，是人物画家；第二，是当代艺术。很简单。工具虽然是水，是墨，但一件作品那么多讯息、意图，仅仅用工具来定义，不觉得奇怪吗？

当然，围绕水墨两个字，各种理论就会围上来，涉及美学，涉及美术史，等等等等，油画不会有这问题。我从来没见过一群西方人谈论一组创作，关键词是“油画”。

灼日×cm纸本水墨

我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然，我指的是古典作品。但西方人物画传来后，国画家就有点“怂”了，开始自卑，好像不如人家。可是我看了大量中国古典人物画，非常了不起，从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比，那样一比，就用了人家的标准，就会自卑。

徐悲鸿那代人开始国画革命，把西方素描和造型系统引入国画，改造国画，的确使水墨人物画有了新意，但中国人自己画人物的一整套美学、技法，逐渐失落了。年后，国画也好油画也好，人物画变成革命画，国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看，国画革命的那些人物画，还是比不过古人。你们认为比得过吗？比顾恺之好？比武宗元好？比李公鳞好？我看比不过，远远比不过。

但问题是古人那套，画古人好，画今人不好办：你怎么用古人那套画西装？画时装？画小汽车？西方人也有同样的问题：文艺复兴画耶稣那一套办法，怎么画现在的西方人？所以西方油画也一路在变。世道变了，绘画一定跟着变。

国画革命后，也出过一些了不起的画家，蒋兆和、黄胄、卢沉等等。五六十年代出过一些天才，但是画政治内容，政治宣传。“文革”后，现代主义冲进来，国画又被冲乱了，无法确认自己的文化身份。到你们这代，决定画当代生活，画自己的感受，我认为你们超越了解放后的新国画。

李津你画你的女人啊，蔬菜啊，鱼肉啊，火锅啊，多活泼，你不用怕当代艺术，不用怕西方，你想画什么就画什么。

画家李津若只评笔法会让水墨堕落

李津：我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料，欣赏到国画原作的机会多，再到师承关系，这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些，更方便一些。我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式，天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。

陈丹青：一提起水墨，就要说到“当代”和“传统”，这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语？我定义你们，就是当代人物画，这个定位明确后，所谓水墨问题反而好谈了。

从题材看，从所谓当代性看，你们超越了黄胄、周思聪那一代人，黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”，陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代，也很“前卫”，可是到了共和国，他们就成了古董，过时了。

中国水墨人物画在明清以后的处境，是不如唐宋。那时人物画被山水画压着，山水画最雅，最有才华的画家都画山水画，宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷，画得多好啊，可是不入画品，不入史。到了解放后，人物画又被革命内容压着，画几个工人农民，被抬得很高，变成政治正确，山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代，中国水墨人物画一直被扭曲，找不到端正的位置。

到了我们这一代，像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”，但他们不是“文人”，他们的聪明才气是画“人物画”，只是不再象革命国画那样画工农兵，而是返回明清，画才子佳人。北京略晚一步，也有不少人画这一路。

朱新建是画“时人”的先驱，日常世俗，短裤衩、小胸罩……表象上看他画的是情色，但他打开一道门，既告别革命画，又告别文人画，直接肯定世俗性情。

到90年代初，你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们？为什么不能像古代那样用题材分类：人物、花鸟、虫草……也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈，你怎么谈得开？

譬如李津画你的日常，画一个性感女人，穿件小花袄，肉乎乎的，和你买菜做饭睡觉——过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的，不入庙堂，不入文人画家的眼，可是春宫画去掉性交，其他细节丰富活泼，很日常，江南许多水印版画有这类传统。解放后这一路断掉了，于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”——画我家、我老婆、我爱人、我儿子……凡是古老的画种，只有找到新的、没画过的素材，它的语言就可能创新。

武艺的西画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里，又把油画顺到国画里，是“两栖动物”。

我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们？你们有没有自己对自己的评价？多数评论家不太会看画，也对绘画没多少真实的兴趣。刘庆和你被选上双年展，恐怕是为了搭配，装置有了、现代雕塑也有，再配个弄水墨的——是不是这样？

刘庆和：那次双年展的主题是都市营造，外界一直把我视为都市题材的画家，所以就把我归为这个主题之下了，可能总得归类吧。

陈丹青：当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画，他说为什么不画人物画？不画现实生活？这句话没错，但当时提倡画现实生活，弄到后来其实是要你画革命宣传。80年代后国画界半自觉平反了这件事，和民国接触上了。

民国时期，徐悲鸿提倡的也是画现实生活，画新生活，画新人。那是五四陈独秀一派的主张。80年代，新生活，新人，真的进入画面。此前像李津的短裤衩、小妞是进不了国画的。

黎明的画不太一样。你画里的人是没有文化属性的，抹去身份的，你的水墨画和他们几位不一样。

画家田黎明

田黎明：我想人物画有一个最大的特点，它传承中国文化的时候，是借题发挥的，它借用某个人物，但它反映的并不是这个人物的本身，而是反映人物背后的一个空间的问题。比如说画女孩，乡村女孩，反映中国文化里面强调的“自然”，或者说人在自然当中的一种恬淡的心情。我觉得中国画具有意象的特征。在人物画里面，传统文化非常宽大，而当代文化中，都市文化也是非常重要的，那么都市文化跟传统文化如何衔接、怎么转型，这是我们需要解决的重要问题。这里面涉及到文化空间、人文空间，例如人在生活中的态度，人在自然中的态度，人与人之间关系等等，这些前人已经都界定得非常完美、完善了。

但是在现在改变了，有很多东西是错位的，比如刘庆和、李津、武艺画都市人物，我个人觉得，有时候他们的画有种错位的感觉。我也想找到跟传统文化空间有接近和衔接的地方。当代画家困惑就在于，笔墨的问题放到了都市文化解构里面的时候，笔墨本身需要有一个转型的方式，如何能够让人物画里具有当代性意味，有当代人所感觉到的生存的状态，同时也能够包容传统，这两者在协调的时候会出现矛盾。

比如说人物画的造型问题，它受西方的文化的影响，但是造型里面，又涉及到水墨和中国画，再深入就涉及到文化问题。于是造型就要跟文化相连。如果光是用西方的造型，必然缺少了中国文化的理念，那么造型也会出现问题。这是我们现在在教学、创作当中都遇到的矛盾课题。同时也必须用中国文化的思维方式与艺术规律来化解这些矛盾。

陈丹青：你觉得有矛盾吗？

武艺：画画是个很自然的事，我自己现在就是这样的状态。

李津：现在好多艺术家对题材用的心思非常多。对我自己来说，画什么都没区别。我眼里的菜和人体很接近，她们都具有色香味，是鲜活的、生动的，实际上是一体的。题材只是一个方面，最后给观者看的还是你的热情、绘画表现方式以及你所传达的性情和背后的文化积淀。咱们四个人背后积淀的东西都不太一样，虽然都处于同一时代，但是感兴趣的东西却大相径庭，表达各自的世界观、人生观，各自的理念。既然是画人物画，当然还是在人物上花的心思要多一点，我们没把“人”作为一个纯粹的主题，这一点可能还是和西画中的人物画存在一点区别。

陈丹青：因为你找到了题材，所以你可以不在乎题材。如果限制你题材，你怎么办？

李津：这是新课题，要真是好好限制的话，可能又进步一块。

陈丹青：在四个人里面，李津画里面烟火气最重，全是人间事。你有一点点像刘小东，刘小东什么都画：卫生纸、烟灰缸、耐克鞋……以前这些都不入油画。

李津：我画的全是身边的东西。

陈丹青：你们策划的展览叫什么名字？

武艺：“四门阵”。

陈丹青一组人体素描

陈丹青：我看你们好像还是喜欢谈水墨问题。

刘庆和：是啊，大家早已习惯了谈论水墨要在一道墙里谈才安全似的，并且基本是在说教。在教学上，先生们的说教是强调从传统的路上走而不在意是否走出来。至于走到哪里，无所谓啦，反正路远着呢。而对学生来讲，选择学习方式的机会几乎没有，我们基本上是按照统一的配餐学习，教学大纲就跟这个菜系的菜谱似的，钉在墙上与考勤值日表放在一起，用来主持学术和维护正常的教学秩序。我在教学上基本是即兴而发，这是在了解学生个性的基础上有针对地教学，所以我也报不出什么重大科研项目选题日后好混个什么奖。

陈丹青：你的风格很鲜明了，一眼就看得出来。

刘庆和：实际上我心里是厌烦学生的作品像我的风格的，我所讲的所谓个性化教学并非要求学生像我的画风，而是在强调学习的空间和怎样利用这有限的空间。但有时也是不安，比如学生特别学你的风格面貌时，就会失去他自我的感受，把画里的弱点给放大出来了。

陈丹青：这没办法。我回国看到有人学我画西藏，我很沮丧。现在没有看到你们展出的画，都是新的吗？只有你们四个人参加？

武艺：这个展览除了我们四个人以外，还有20个左右的年轻一些的学生，所以成为一个“四门阵”。这个展览的名字是范迪安先生提出的。

陈丹青：他们是你们的学生？还是社会上学你们的？

武艺：有些是有师承关系的，也有的不是师生关系。大家都是画人物画的，多少年来比较







































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