书名：《架上绘画双重奏》——黄志华素描油画作品集
黄志华
HUANGZHIHUA
年生于广西平乐，
早年就读于广西兴安师范，
毕业分配至山区中学做语文教师，
始自习绘画。
“文革”甫结束即参加高考，
先后毕业于桂林师范高等专科学校美术系专科、
广西师范大学美术学本科和文艺学研究生班，
曾赴天津美术学院油画系和中国艺术研究院进修访学。
现为桂林师范高等专科学校美术系教授、
广西师范大学美术学院硕士研究生外聘导师、
中国美术家协会会员、
广西油画艺委会委员、
广西油画学会理事。
曾任桂林师范高等专科学校美术系主任、
桂林市美术家协会副主席、
桂林美协油画艺委会主任。
他的画笔始终具有生命的温度
——黄志华绘画的内在精神
文/王端廷
中国艺术研究院美术研究所研究员
博士研究生导师
当代艺术批评家
我是通过陈丹青认识黄志华的。
年，时任广西桂林师范高等专科学校副教授的黄志华申请到中国艺术研究院研究生院美术系做访问学者，作为双方朋友的陈丹青把他推荐给我，希望我担任他的指导教师。对于陈丹青的意图，我一开始是有顾虑的。因为黄志华比我年长，并且是从事绘画实践和教学的资深画家和教师；而本人比他年轻，又是主攻西方现当代艺术史和中国当代艺术批评的研究者。我有什么资格，又能教给他什么呢？经过电话交流，我了解到他来京进修的目的不在于绘画技艺的提升，而在于艺术观念的更新。陈丹青无疑早已明了黄志华的需要，并且觉得我是能够在这一方面给予他以帮助的人，因此把他介绍给我。就这样，黄志华于至学年作为访问学者在我们院研修，我们也从此成了互称老师的朋友。
像80年代所有接受过学院美术教育的中国艺术家一样，黄志华受到的是写实绘画观念和语言的训练，但与许多写实画家不同的是，他不仅对写实语言有着极度的迷恋，而且在写实技巧的掌握上几乎达到了炉火纯青的程度。作为一位功底深厚的写实画家，黄志华的素描和油画都很出色，素描尤其清新别致，深得陈丹青赞赏，这也是他们成为朋友的缘由之一。
在一般人眼里，并且就其基本功能而言，素描是作为训练造型的手段，最多也只是作为油画的习作，但在黄志华这里，素描被逐渐演化为独立的创作。黄志华的素描一开始走的是苏联切斯恰科夫体系的路子，不过他似乎更迷恋费钦的素描风格。他早期的素描主要描画的是人头像和西方著名雕刻作品，其中包括数量可观的罗丹系列雕刻人像，这些素描大多是他课堂教学中绘制的作为学生范本的作品。这些素描对形象的刻画极为细致精微，反映了黄志华对教学的认真态度，也体现了他对西方经典绘画传统的虔诚与敬畏。年，他曾一度尝试用软铅笔的侧锋画素描头像，画面有着毛笔在宣纸上书写产生的效果，一扫一般素描的细腻和光滑之味，别有一份粗砺和刚健之气。
黄志华在至年间创作了一系列大幅花卉静物作品。这批静物作品有一些画的是插在玻璃瓶和陶罐中的玫瑰、百合、剑兰、马蹄莲和洋桔梗等花束，它们似乎符合静物画的标准样式；而另一些则是用彩色铅笔描绘的没有背景、没有陪衬的花枝，正是这类素描作品突出地体现了他素描的独创性，令人耳目一新。《秋苋》《叶上花》和《无名花》是这些作品的名字，从这些名字我们就知道作品题材的新颖，因为这些不知名的野花是从未被画家描画过的，黄志华更以独特的手法将这些原本不入画的野花画得别具一格。他采用摄影特写镜头的取景方式，截取这些花枝的局部，大多是上半段，并且舍弃画面的背景，用单色铅笔仔细描绘，呈现花叶的所有细节。也就是说，这些素描在色彩上是非再现的，但在形体上却是极为写实的，这使得这些作品具有一种超自然主义的风格。虽然黄志华没有描绘这些植物的全貌，但我们能感到它们扎根于土地的生机。这些野花素描不同于他之前创作的那些瓶花作品，更像是中国古代花卉画中的“折枝”，这也意味着这些作品超越了静物画的性质，而具有了全新的品格。
我们知道，静物这个词的英文是still-life，本意是“死去的生命”；意大利文和法文分别是naturamorta和naturemorte，意思都是“死的自然”。在西方传统绘画中，静物画通常描绘的是采摘后的花卉、蔬菜和水果，被杀死后的飞禽、走兽和鱼虾。由此可知，“静物”的本意是“死物”，描绘“死物”才是静物画的本质特征。西方人天生具有“天人两分”的世界观，征服自然是他们的生命意志，通过描绘、观看作为食品和猎物的那些死去的自然生命，人们能获得征服自然的自豪感和喜悦感。而在中国的花卉画中，人们看到的永远是鲜活的自然生命，即使是“折枝”小品，画面上也呈现出花如欲语、蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》）。在中国人眼里，花和鸟均是与人通情同性的生命存在。庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”中国人“天人合一”的世界观在花鸟画中得到了形象化的体现。由于“儒道互补”的文化构成特性，花卉在中国人的观念中不仅获得了人的品格和性情，而且具有了人间的贵贱和尊卑。梅兰竹菊并称“四君子”，松竹梅被叫做“岁寒三友”，更有那“出污泥而不染”的荷花，这些植物花卉被注入了人类超凡脱俗、高洁清雅的道德和精神品质。日常生活中，我们已经习惯于用看待人类高低贵贱的等级眼光看待世间万物。在这样的眼光中，牡丹成了富贵的象征，而狗尾巴花则是贫贱的代表。
显而易见，虽然黄志华的这些野花素描作品比较接近中国传统花卉的性质，但它们又完全抛弃了中国古代花卉画题材上的雅俗贵贱的人格象征寓意。在他眼里，这些野花只是鲜活的生命，它们与所有生命一样都值得欣赏和爱护。事实上，他还真画过一幅描绘狗尾巴花丛的素描作品。作为他的花卉素描的最新作品，黄志华画了一组百合花，同样是特写式的构图，但不再是单色画，画面色彩细腻，层次丰富，形象逼真，兼有油画和色粉画的效果。
如果说黄志华的素描作品代表了他在写实语言方面的精湛造诣，那么他的油画作品则显示出他在形式之中融入了更多的观念主义因素，更体现了他将写实主义绘画转换为当代艺术的意图及其探索成果。
当初黄志华进入中国艺术研究院研修的目的就是寻求艺术观念更新的可能性，而艺术史上将写实主义语言进行功能转换的路径有三条，这就是象征主义、超现实主义和观念主义。法国的莫罗（GustaveMoreau，—）和皮维斯·德夏凡纳（PierrePuvisdeChavannes，—），瑞士的勃克林（ArnoldB?cklin，—）和贺德勒（FerdinandHodler，—），英国拉斐尔前派画家罗塞蒂（DanteGabrielRossetti，—）、米莱（JohnEverettMillais,—）和伯恩-琼斯（EdwardBurne-Jones，—）等画家将隐喻注入写实的画面之中，将写实主义引向了象征主义的天地。达利（SalvadorDali，—）为我们提供了用真实表现梦境和荒诞的超现实主义绘画的标准范本。
由于象征主义和超现实主义相对陈旧，且不符合黄志华的艺术趣味，因此这两种风格都没有成为他的选项。而现成图像挪用和翻新的观念主义绘画是国际当代艺术的流行样式，并且黄志华早就做过这类画风的尝试。至年，他用综合材料创作一组描绘西方经典名画、当红明星和奢侈品广告模特儿的作品，他将这些人物形象安置在中国古代山水名作和书法文字的背景上，呈现出文化波普艺术的典型特征。那时，他还在证券报纸上绘制风景，显示了他在材料和观念两方面努力求变的强烈意愿。与本人的沟通和交流，使黄志华更加坚定和明确了继续深入探索观念主义绘画的目标。
于是，从年开始，黄志华陆续推出了一系列可以称为“图像并置”的观念绘画作品。所谓“图像并置”就是用油画复制同一个人物不同时期的照片，并将两个或多个照片复制品并置在一起，组成双联或多联画。一开始，黄志华选取的绘画题材是中外电影史上的明星，他的第一幅“图像并置”作品是《奥特丽·赫本》，他描绘的是赫本少女时代和衰老晚年的两张照片，一张为黑白，一张是彩色，通过并置，直观而又强烈地显示出这位明星美貌如花的青年和风烛残年的老年之间的巨大反差。按照同样的方式，他接着创作了《阿兰·德隆》《保罗·纽曼》《格利高里·派克》《罗纳德·里根》《伊丽莎白·泰勒》和《谢芳》。对于选取这些人物作为创作题材的原因，黄志华写道：“这些大名鼎鼎的电影明星，我年轻时就一再羡艳着他们的银幕靓影——里根例外，他是由总统给我留下的印象。岁月无情，斯人不再。我在并置这些明星们反差强烈的盛年与衰相时，总不免生出莫名的惆怅与伤感。”
在中外电影明星作品之后，黄志华创作了《文艺女兵》《青春年代》《民国与当代——当红歌女》和《民国与当代——银幕花旦》等作品，通过并置，呈现不同时代同龄人的不同流行时尚和不同审美趣味，这些作品在题材和主题上算得上是对电影明星人物作品含义的拓展。再往后，黄志华创作了一组中国政治人物图像并置作品，分别描绘了毛泽东、江青、华国锋和刘少奇等人不同时期的面貌和状态。他的“图像并置系列”还包含4幅名为“戏剧人生”的组画，描绘的是钱浩梁、刘长瑜、谭元寿和杨春霞分别在革命现代京剧《红灯记》（李玉和和李铁梅）、《沙家浜》（郭建光）和《杜鹃山》（柯湘）中扮演角色的剧照和他们本人晚年时的生活照，正如标题“戏剧人生”所显示的，这组作品呈现的是戏剧舞台上的英雄气概与现实生活中的真实生命之间的强烈对比与巨大反差。
在人们的意识中，观念主义艺术的基本属性是批判性，对既往政治和文化价值以及艺术自身固有标准的批判是观念主义艺术的首要目的，但是黄志华的“图像并置系列”作品似乎背离了观念主义艺术的这一宗旨，因为这些作品给观众带来的感受并不是思想的批判而是感情的冲击。实际上，黄志华将观念主义艺术的批判性转换成了对于历史的叙事、对于情感的表现和对于生命的象征，这样的创作契合了国际艺坛观念主义艺术的当代转向亦即当代观念主义绘画的新潮流。
自从杜尚（MarcelDuchamp，—）于年借用“现成品”创立观念主义艺术，一百多年来，它经历了三个阶段：达达主义、波普艺术（又称新达达主义）和当代艺术时期。具体而言，在观念主义的第一个阶段亦即达达主义阶段，“反艺术”是观念主义的动因和目的。杜尚当年将自行车轮和小便池等“现成品”当作品，以及他在达·芬奇的《蒙娜丽莎》印刷品人像的脸上画胡须的行为，其用意在于反传统、反艺术和反美学。但是，按照西方艺术发展的固有规律——否定之否定规律，杜尚的反艺术在波普艺术时期变成了新的艺术和新的美学，这一转变出乎杜尚预料，也令他不解。
杜尚年在写给他的朋友汉斯·里希特（HansRichter）的信中说：“新达达主义，又有人称新现实主义、波普艺术和集成艺术等等，是一条容易走的路，那就是靠搬弄达达主义搞过的东西过日子。当我发明现成品艺术的时候，我原是想揶揄美学的，而新达达主义者却捡起我的现成品，还从中发现了美。我把瓶架和小便池向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会认为这些东西就是美而赞赏不已。”
杜尚的上述言论确认了这一个事实，就是观念主义已经从最初的反艺术和反美学的恶作剧最终蜕变成了新的艺术传统和新的美学样式。由此我们看到在杜尚与他的后继者之间创造和发展的历史合理性和逻辑必然性。而且，杜尚的这段调侃之词，既暴露了这位反传统斗士的历史局限性，又反映了美学在艺术发展中的坚固性和恒定性。应该指出的是，杜尚当年提到的波普艺术和新现实主义艺术还仅仅只是赋予了观念主义艺术以形式美的价值，并不强调通过现成品表达更深刻的精神内涵，这从美国波普艺术家沃霍尔（AndyWarhol，—）的丝网版画、法国新现实主义艺术家阿尔曼（Arman，—）的集成艺术、塞萨尔（César，—）的压缩艺术和罗泰拉（MimmoRotella，—）的拼贴画中得到了充分的证明。
随着时间的推移，观念主义艺术不仅转换了形式，而且被注入了越来越丰富、越来越深刻的内涵。在当代艺术时期，尽管画照片成为画家们普遍采用的策略，但他们改变了波普艺术时期的机器复制方式，手工图像复制成为当代观念主义绘画的重要手段。考察一下国际当代画坛最著名的画家，例如荷兰的杜马斯（MarleneDumas，年生）、比利时的图伊曼斯（LucTuymans，年生）、美国的佩顿（ElizabethPeyton，年生）和英国的萨维尔（JennySaville，年生）等人，我们发现几乎所有的著名画家都依据照片作画，对景写生的方式已经被抛弃，照片成了画家眼里和心中的第一自然。更为重要的是，与机器复制手段不同的是，当代画家虽然依照照片作画，但恢复了或者说保留了作品的绘画性。以上列举的这些画家都采取的是表现主义风格，他们的素材可以是图像，但是不妨碍他们用图像来表达他们自己的内在情感，同时又可以通过图像使绘画的特性得到充分发挥。从本质上说，当代观念主义已经从源于头脑、作用于头脑的艺术转向了来自心灵、诉之于心灵的艺术，相对于波普艺术和新现实主义，这是观念主义艺术更为深刻、更具颠覆性的蜕变。
黄志华是抱着“给写实绘画寻找存在的理由”的动机进入现成图像挪用的观念主义绘画领域的，他也如愿从观念主义理念中找到了写实绘画新的动力和生机。他的“图像并置系列”作品保留了他拥有的写实主义的造型优势，同时给现成图像注入了丰富的人文主义的精神含义。准确地说，这些作品兼具叙事性、表现性和象征性，是多种功能和效果的混合体。叙事性体现在不同时间人物图像的选择上，不同的图像、不同的面容和不同的处境都述说着人物跌宕起伏的生命历程，浓缩了对象波澜壮阔的人生故事；与此同时，这些图像还会将观众带回到国家和社会曾经经历的或悲或喜的历史情景中，甚至能钩起经历者的种种回忆。表现性体现在人物最朝气蓬勃与最暮气沉沉两种形象的同时呈现所产生的强烈对比效果上，生命的盛衰是每个人都耿耿于心的最大关切，当人们看到那些熟悉的面容由鲜嫩变为垂暮，无疑会心生感叹、悲从中来。象征性则体现在作品色彩的运用上，这些并置的图像往往采用不同的色彩，而不同的色彩又往往蕴含着特定的象征含义，尤其是描绘政治人物形象，其色彩则具有特定时代和政治的寓意，例如在《“文艺旗手”》和《接班人》两幅作品中人生得意时的江青和华国锋被笼罩在红色的画面中；在《“国军”与“共军”——孟良崮战将》和《“国军”与“共军”——将领们》中用红色绘制“共军”人物，用蓝色描绘“国军”将领。从艺术语言上看，黄志华的“图像并置系列”是多种多样、不拘一格的，逼真的写实、率性的表现和简约的素描，各种手法应有尽有。从艺术题材的角度，他的“图像并置”方式打开了一个无限广阔的世界，因为世界上可以入画的人不可穷尽，他尽可以不断开拓他的图像并置的范围。
虽然黄志华的“图像并置系列”作品描绘的都是著名电影明星和政治领袖，但是他在图像的选择和处理上极大地淡化了人物角色及其身份的社会学含义，而把他们看作是具有喜怒哀乐、生老病死等普遍人性的人。他不仅超越了社会等级意识，而且超越了民族主义观念。在思想观念上，黄志华有着强烈的众生平等意识，他平等地看待所有的人，甚至超越了物种界限，平等地看待一切生命。在他的画笔下，植物与人有着同样的地位，他带着同样的眼光和同样的激情描绘“野花素描系列”中的无名花草和“图像并置系列”中的著名人物，他的画笔始终描绘的是温热的生命。
黄志华是一个性情温和甚至腼腆羞涩的人，是一个意志坚定而自甘寂寞的画家。身处桂林，远离当代艺术的中心区域，黄志华是孤独的，但凭着对绘画的执着迷恋，他数十年如一日、矢志不渝、苦心孤诣地修炼自己的绘画。常言说“画如其人”，黄志华的绘画与他的性格有着完全统一的关系。他的细腻成就了他绘画的精致，他的诚实造就了他绘画的纯净。在很大程度上，黄志华是一位像意大利形而上画派大师莫兰迪（GiorgioMorandi，—）那样的画家，后者一生都没有离开过家乡博洛尼亚，一辈子都只描绘他家厨房中的瓶瓶罐罐，却最终创造了艺术上的奇迹。孤独成就了莫兰迪的绘画，但孤独的莫兰迪仍然准确地把握并表达了时代精神，因此他仍被划入意大利现代艺术史上的著名流派——形而上画派之中。同样，黄志华也是一位孤独而不孤立的画家，他的绘画在追求个人特色的同时，也融入了当代国际观念主义艺术的潮流。
对于黄志华而言，绘画是他的生活方式，是他人生快乐的源泉。从他的绘画作品中我们就可以看出那种手随心动、物我两忘的创作过程给他带来的巨大快感。对于艺术家而言，通过创作获得自在自由的生命状态，无疑是艺术的最高价值。
年11月21日写于北京
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