《战争前夜》转印画年代不详，（54.8X10.9cm）（木心/图）
为什么他不画国画,不画“中国”?
今年春，英国BBC电台将要制作大型文献纪录片《世界文明》，中国部分，拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来，走访乌镇，导演艾什利事先致信，解释了他的初步计划：
木心可能是这部关于山水画的电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。
这是意外的消息。他们从哪里得知木心，并选择他？
这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程，但需要一个作为开场的故事，以便诠释山水画艺术的力量，以及描绘山水画的理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源，是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌，木心的故事会让我们体认：山水画可以如此个人，同时，还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣，它可以代表非常传统中国式山水画艺术。
老头子要是活着，读到，我猜他会一愣：他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”？木心并不是“国画家”，而这位英国佬的视角来自异文化，他的说法，会被此岸认同吗？但艾什利的意思正可借我一个维度（这维度是中国与“世界”的，也是木心自身的），循入有趣而困难的话题：由西洋人看来，木心来自山水画传统，由我们看来，毋论作为背景还是资源，“中国”对木心意味着什么？事情落到他的实践与姿态，“中国”在哪里？为什么他不画国画？
通常，国中的西画家（更别提国画家）会以不同的理由（民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境）渲染并利用中国背景（这是失根的一代才会当真的话语），木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若无其事。他的若有其事是什么呢，是他在兹念兹的所谓“世界性”。
他的趣味（江南艺专胎记）,他长期有志于现代艺术（临老玩弄“纯抽象”）,都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风，“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津，但如木心这般在乎“世界性”的作家，本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子，《文学回忆录》，便是世界主义的长篇独白。
但“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难。他的画面与他景仰的宋元人名单，并没有可指认的关系。但在外人看来（譬如艾什利），为什么上千年来，中国人喜欢描绘山水画（没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统）？木心独钟山水画，这是他无可回避的中国资源，而他为之缄默。他能以十四行的商籁体，全部重写《诗经》，绘画，是另一回事：绘画不是语言。所谓“绘画语言”，不过是形容词。
所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画，抑或关于木心。
我不是在暗示：纽约时期的木心回向中国背景。多数留洋画家晚岁转向中国画工具：刘海粟、赵无极、吴作人、吴冠中……木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝，也没有半张宣纸；他嘲笑留洋前辈的晚年国画是“票友”水准；他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。
他一笔好字，抄诗，弄题签，就写在硬纸或复印纸上。我说可惜了，他顺下目光，嗒然说道：“写字么，根本是绝望的……魏晋人写过了，写什么写！”同样，谈及所谓国画，他的断语很简单：“国画是完了的，走不下去的。”别说今人，两宋之后，他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义（譬如“国画衰亡论”），只如访谈中所示：喜欢，或不喜欢。
他常会快意地说：“还是写作爽气！”我听出，他是在指绘画：绘画，令他犯难。长达十余年他不画画，却没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画，他想干什么？瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术，他心里明白，那不是他要做、他能做的事。
他的文学世界观，相对一贯（译作，就是他的世界文学、文学世界），他的绘画世界观（假如可以这么说的话）则相对暧昧，藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”，那是针对他曾向往的“现代主义”，这个“现代主义”，包括他的绘画么？我相信，纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段，仍试图在无疆界无主义的文学空间，走得更远，更自由，但我愿确定地说：他的绘画的最后阶段，远离现代主义。
他并不果真迷恋西洋绘画
麻烦是，他怎样安顿自己的画兴？
使他着迷的游戏，是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”，也不是“东方”或“西方”。新文学新绘画运动的头一批人物，大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端，或择其一，或先后转换，木心，可能是这一群体的最后个案。单看文学，他驾驭古文与白话的能力，圆熟无碍，但他的禀赋、快感、野心，是占有并抹去两端的痕迹，一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意：他是写《巴瓏》与《伪所罗门书》的那个人，也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。
他的绘画的好恶并不就是他的文学的好恶（有《文学回忆录》为证）。他嫌恶绘画的写实性，但热爱并敬畏写实主义文学（数落种种现代流派后，他说，文学的未来的出路，恐怕还在写实主义）；他不关心，也不太了解超现实主义绘画，却连篇累牍大谈超现实主义文学。他终生爱敬达·芬奇、塞尚，但对这两个姓名间四百多年的无数画家，简直视若无睹，可是自古希腊、诗经一路下来，只要他读过的文学，便不愿错过一家，而竟各有心得。
他心仪的西洋画家太少了。相较西洋文学与音乐，很久我才发现：木心并不果真迷恋西洋绘画。
他爱达·芬奇，是在蒙娜丽莎的肩后望见了“宋画”的渊深而雅驯；他爱塞尚，并非意在塞尚苦心经营的结构，而是逸笔草草，还有，所谓“味道”。在纽约、伦敦，他逛美术馆差不多是在陪我，等我看完。远远扫视巴洛克厅堂的伟大经典，他从不入神地细看、久看，十八九世纪名画，更是一走而过。
“味道太咸了。”他带着轻微的嫌弃，轻轻说道，就像吃不惯西菜的那种表情。
固然，他标举的西洋作家远多于中国古典作家，换句话说，如前述，他永远试着以西人的目光，回看祖宗：从司马迁到汤显祖，从李白到曹雪芹，他总会说：可惜，他们不通“世界”。奇怪：他不曾以类似的贬褒加诸中国古典绘画——我确信，他爱倪瓒远胜于巴洛克画家——他会如眼下选中他而借以叙述山水画史的英国人那样，看待中国背景么？和鲁迅相似，木心对中国的旧学、旧诗、戏剧、国画……要么即兴地调笑、贬抑，要么不谈。不记得是胡兰成哪篇稿子说及鲁迅批评中国，可比是女子晨起，对镜梳妆，“忽然不高兴起来”。我读到，想起木心。但凡说及中国的事物，有时，木心便会这样的“不高兴起来”。
他真的是个“翻了脸的爱国主义者”——那种爱法，我辈学不会，也不再懂得了——带着狡黠而认真的神色，木心常说：“我是绍兴希腊人。”其实呢，他是个向往希腊的绍兴人。他爱希腊神话，但他写“诗经演”，不必出于爱：那就是他。他的画如果有个幽灵，这幽灵，便是“中国”。
但他不说。在他的晚年遗稿中我发现几句话，贴上美术馆墙面。
土，非中国。中国雅，雅之极也。世界四大古文明，中国最雅。
这些话并非说他自己，却回应了我以上结结巴巴的两难，也说出了他的艺术与“中国”，意味着什么。当然，他是在说先秦、魏晋、唐宋，亦且预先道断了英国人想要拍摄的主题：
《生与死》转印画年（37.9×17.4cm）（木心/图）
能说的事情，为啥去画
现在有理由说：宋元山水画是木心转印画的遥远来处吗？我仍会犹豫：那是谁都可以“认领”（或曰“攀附”）的公共来源，我认识一打以上的山水画家自称追慕宋元人——连英国人似乎也是：导演艾什利在他的邮件末尾，这样写道：
“我们还会针对一些历史名人：李成、范宽、郭熙和王蒙等。木心的作品有助于我们理解中国山水画的传统渊源。”
这几个名字正是木心钟爱的画家。但我不想夸张这封短信：一部尚未开拍的电影是否真会给木心几秒钟叙述，眼下言之过早。艾什利所能提醒我的，并非他与“中国山水画传统渊源”的关系，而是：木心的两极。
