甘肃嘉峪关魏晋墓一号墓砖画

在中国画史文献中，关于驯养猛禽的文字记录不少，而图像记录可见于较早期的狩猎场景中：如甘肃嘉峪关出土的魏晋墓室砖画，就可见到手持鹰架的猎人主导一连串狩猎行动；与其他描绘农事、烹饪、宴饮题材的砖画布置在同一个墓室空间里，形成一整套生活图像。在古代，甘肃阳关、玉门关以西的“西域”及嘉峪关一带是接壤中土的过渡之地，相较于适合农耕的中原地区，该区域的居民必须仰赖游牧或狩猎取得食物，鹰猎则为其狩猎的手段之一，这本非中原地区的传统。魏晋墓室砖画一方面反映了这项游牧文化，一方面也可透过增添许多描绘训练老鹰的段落，将鹰与人之间的无形关系具体强调出来；也因为多了这段训练图像，让鹰猎图像呈现出比后世行猎图更多的视觉信息。而其中训练老鹰的用具——“鹰架”，可说是整组图像中最能呈现驯养意涵的表现。

甘肃嘉峪关魏晋墓六号墓砖画

甘肃嘉峪关魏晋墓五号墓砖画

唐、宋以来，中原地区的画鹰图像

鹰在中原文化的传统里并不是常见的“家禽”，在中国历史上，中原政权以武力经略西方部落与国家，原本在“边塞”与“域外”作为谋生工具的猛禽，先受异族统治者挑选，再被塑造成代表臣服意义的国际外交礼物。这项礼物除了“鹰”本身是进献者承认接受支配的证明，一路照顾护送猛禽的专业人员、各种相关配备器具，以及一整套饲养、训练的技术与知识，也一起进入了中原政权的宫廷。

中国古代于宫廷养鹰的记录很早，亦有一些画鹰的记录。初唐皇家墓室壁画即出现了臂鹰人图像，善画鹰者也开始在盛唐诗文中被歌咏流传。画鹰并非易事，唐代以来常与实际的养鹰经验紧密关联，可以想象画家在特定画稿形成以前，若能就近观察人工饲养的驯鹰，会比远距离写生难以控制的野生猛禽更有效率。但以驯鹰为描绘对象，亦有其必须克服的条件，因为豢养一头猛禽并不像笼养一只绿绣眼或是鹦鹉。养鹰的关键，在于懂得塑造人与猛禽之间的关系。即便在宫廷，唐代贵族虽玩鹰弄鹰，但真正细腻的饲养照顾流程可能尚需由胡人猎师执行。

唐李重润墓壁画架鹰人物。采自沈从文《中国古代服饰研究》，上海：上海书店，，页，插图72（下同）

针对养鹰方法的完整流程，开始有条理且具体说明的著述，出现在晚唐（九世纪晚期）的《酉阳杂俎·肉攫部》。北宋范镇《东斋记事》也记载过五代蜀地画家黄筌，为了能出神入化地描绘老鹰，着手驯养猛禽，其后人甚至成为职业养鹰人；能够习得养鹰技术，控制猛禽并就近进行观察，对早期画家在建立鹰图画稿的过程中，确实有其必要。另外，在北宋晚期成书的《宣和画谱》里，也出现多件以“架上”与猛禽组合的画题，这类“架上鹰”图，多半归属于10世纪的五代郭干晖至宋初黄居寀几位画家名下，显示在五代宋初之际，鹰架入画应已成为一种固定题材，并通过黄氏父子进入北宋宫廷画院。可惜的是，现存的鹰图作品中，未能见到真确可靠、描绘驯鹰的宋代画作。

早期“架上鹰”图式的重建

虽然迄今未见宋代“架上鹰”的图像，但并不意味这类图像无法重建。内蒙古约属11世纪中期敖汉旗七家辽墓二号墓西北壁上，画有两只上下排列的驯鹰，二鹰足下皆以绳具穿绕倒山形的鹰架。位处上方之鹰的大部分图像已损坏，只留下足部较为清楚，但仍能辨识出上方之鹰比下方之鹰有着更大的爪子，尾羽造型亦不同、鹰绳也更粗，应该是另一种体型更大的猛禽。这两只架鹰是上下独立并排、未有重叠，各自以鹰、绳索、架三元素为一组绘成，辽人爱好猛禽可想而知。不过，一般辽墓室壁画多是描绘狩猎场景，这样单画架上鹰者仅见于几个墓葬。此例一次画两只架鹰，并仔细交代鹰具与猛禽的羽爪之差异，突显了墓主对驯鹰一事的讲究。这项发现除了能够帮助我们想象当时北宋宫廷画“架上鹰”图的基本模式，更可知辽代的绘画具有继承晚唐的重要地位；而这种一鹰一架的画法，在后来的架鹰图上确实也可见到关联性，几乎可视为反映中国“架上鹰”图传统的早期代表作。

内蒙古敖汉旗七家辽墓二号墓西北壁双鹰图

作为东亚共同文化意象的鹰图

近年来，日、韩两国收藏的中国画作陆续披露，当中出现了一批多被称为“架鹰图”的鹰图，这里头最古的作品，是被推测为13世纪宋、元之际有徐泽款的《鹰图》《鹫图》，其它多数是明清时代作品。徐泽之名并不见于中国画史著录，现在我们主要透过日本16世纪前期的《君台观左右帐记》来认识这位画家。这批架鹰图多空白背景，画面中央画着一只大体积的老鹰，静态站在鹰架或是鹰座上，强调人为驯养的相关设备，并突显鹰体的观赏性。日本学者为了理解这批架鹰图在画史上的位置，从文献上再次梳理了鹰图的系谱，补充了之前未能讨论到的架鹰图类型，并归纳了宋代翎毛画中的鹰图已作为《宣和画谱》常见的画题，除了有较早传统的搏击图式，也已形成了“架上鹰图”的特定图式。

（传）徐泽，《鹰图》，南宋至元，日本私人藏

（传）徐泽，《鹫图》，南宋至元，日本私人藏

北宋宫廷画鹰的文化意涵

此外，研究也发现善画鹰图的宋代名家中，有数名画家具有武臣身份的特殊现象。在一些宋代士人眼中，武人画家本身的气质的确会增强画鹰的特殊效果，如黄庭坚写过一首《观刘永年团练画角鹰》诗，正描述了刘永年（他亦是列位《宣和画谱》上的武人画家）因其个人的英武性格，才能画出独特而威猛的鹰图：“刘侯才勇世无敌，爱画工夫亦成癖。弄笔扫成苍角鹰，杀气棱棱动秋色。”跟一般的观赏鸟类相比，鹰的体型较巨大，来自边疆栖地、凶猛而肉食的习性，一直以来容易与武人或是胡人联想在一起；而画鹰题材的特殊性关乎武人背景，在与吉祥意涵之主流花鸟画传统相比之下，颇令人注目。

以宫廷的角度来考虑《宣和画谱》里出现的诸多鹰图收藏，可发现这类富含武强气质的鹰图得到北宋宫廷的欣赏与支持，为数众多的作品被宫廷收藏，这与一般认知宋朝崇文抑武的国家政策似乎有所矛盾；尤其《宣和画谱》中多次出现所谓“御鹰图”“架上御鹰图”这类宫内架鹰的画题，可能涉及了皇家养鹰供给帝王赏玩、畋猎的实际状况。另一方面，透过官方史书的记载，后人多半感受到宋代皇帝对猎鹰与养鹰的态度并不积极，特别是帝王多次下令退还贡鹰或是放生宫中畜养鹰犬，并且规定不得再上贡，甚至数次下令罢行狩猎仪式。以贤君治国的理想政治而言，帝王应该避免太多的畋猎，因此，无论是将畋猎解读为宗庙礼仪的一部分，或是下令解放宫廷鹰鹞、停止鹰猎活动的记载，无不是为了突显帝王个人戒禽荒、勤于朝政的圣明形象。

不过，宋代贵族、士人到民间各阶层其实一直存在着养鹰、鹰猎的风气，如宋太宗即位前为晋王时，即有令自家人臂鹰雏于市的记录；宋代的知识分子也多乐于描写自己参加或观赏出猎的过程。不过值得注意的是，他们不同于元代蒙古人喜欢观赏猛禽狩猎厮杀以获得快感，主要欣赏的是老鹰的飒爽英姿与精神，有时还搭配对边塞战事典故的感怀，藉此展露或抒发自己的理想抱负。

图丨本刊资料室

本文经编辑部删节

余玉琦为台湾大学艺术史研究所硕士

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